Yatrides, la plaque, la Bible et la sphère.

 

L'agrément des fêtes de fin d'année réside non seulement dans les réveillons en famille, mais également dans des plaisirs partagés pendant quelques jours, en commun. Pour nous, dans notre maison familial du Jura, ce sont les sorties de ski, les apéritifs autour de la cheminée, mais aussi la vision en fin d'après-midi d'un film culte, une ancienne vidéo-cassette ou d'un nouveau DVD. Cette année, j'ai exhumé un film enregistré en 1985, 2001: l'odyssée de l'espace, de Stanley Kubrick. Dans sa filmographie, il date de 1968 et se situe entre Docteur Folamour (Dr Strangelove or How I Learned to Stop Worring and Love the Bomb), 1964, et Orange mécanique ( A Clockwork Orange) 1971. Je ne l'avais plus revu depuis le temps où j'avais écrit Icones Interstellaires, Yatridès 1960, Clark-Kubrick 1968. A cette époque déjà Yatridès admirait beaucoup, en tant qu'artiste, l'œuvre de Kubrick, bien davantage que le roman d'Arthur Clarke7 J'avais vu le film à sa sortie avec Marianne, ma femme, en 1968, l'avais revu avec mes enfants dans la décennie suivante, quant à mes petits enfants, grandis dans le culte de La guerre des étoiles ( Star Wars), ils ne l'avaient jamais vu!

Trois générations confondues, nous avons contemplé avec une attention soutenue ce monde d'harmonie et de force tranquille que Kubrick nous offrait en spectacle, ce sommet esthétique de la science-fiction. Car Kubrick l'artiste, s'était astreint à déjouer tous les clichés des séries B de ce genre cinématographique, né avec le cinéma. Nulle présence d'extra-terrestres; nul bruit de «moteur cosmique», mais le silence majestueux de l'espace, avec, tout au plus, la respiration oppressante du cosmonaute; nulle voix métallique, monocorde provenant d'un cerveau électronique, mais la parole chaude, convaincante du redoutable Hal; pas d'effets spéciaux dont abuseront Spielberg, Lucas et consort, pas de carton-pâte pour simuler des tuyaux et des cables enchevêtrés dans un délire technologique, mais un pur design, fonctionnel dans sa blancheur et sa simplicité. Comme nous les aînés, mes petits enfants admiraient ce chef d'œuvre; il leur inspirait un respect naturel, loin de toute excitation artificielle.

   Cette science-fiction immergée dans un espace post-scientifique, ne pouvait être que le fruit d'une longue préparation, une initiation semée de renoncements et de sacrifices. En admirant cette volonté de Kubrick, je me remémorais ce que j'écrivais à propos de Georges dans Yatridès et son siècle et que je citais dans Yatridès et la Bible:

« En tant que peintre, il se reconnaît spontanèment dans des Commandements, comme ceux qu'on peut lire dans l'Exode (20, 4 et 7):

   «Tu ne te feras pas d'idole, ni rien qui ait la forme de ce qui se trouve au ciel là-haut, sur terre ici-bas ou dans les eaux sous la terre.

   Tu ne prononcera pas à tort le nom de Dieu».

Le strict respect de ces Commandements ne condamne-t-il pas tout simplement la représentation picturale? Yatridès les respecte sans tricher et pourtant son œuvre existe et témoigne.

Mais de quoi témoigne-t-elle donc?

Elle témoigne d'abord d'un combat, d'une sorte de lutte entre l'ange et le diable, une lutte que Yatridès livre constamment à lui-même.

- Tu luttes avec ton double?

- Exactement, mon œil suit le travail de ma main. J'ai deux cerveaux: l'un dirige spontanément ma main. C'est une mémoire qui dispose d'un vaste recueil de signes déjà répertoriés. Il se contenterait de leur reproduction. L'autre, c'est le censeur, le créateur.Il décèle impitoyablement les complaisances, les concessions.

- Les concessions? Et quelle place à la création dans cette confrontation?

- J'ai lutté pour éprouver le plus intensément possible les pouvoirs d'un mode d'expression. En faisant cela, je suis une route qui change constamment. J'ai confiance et je continue d'avancer dans cet univers qui s'ouvre progtrssivement à moi.

-Tu tiens un langage religieux. Tu vas à la rencontre de Dieu.

- Ce que je ressens, c'est que la vérité n'existe qu'à travers la création. Créer, pour moi, c'est vivre en même temps toutes les hypothèses possibles, c'est vibrer à toutes les éventualités et exprimer tout cela. La toile est pour moi un champ de bataille. S'il y a des contradictions, je ne cherche pas à les taire, je les reproduis».

 

   A lire ces confidences, bien des artistes soucieux de leur sincérité, pourraient se reconnaître dans ces scrupules. Avant de revenir au but poursuivi par Yatridès dans son odyssée picturale, interrogeons-nous sur le but poursuivi par Kubrick dans sa propre   «odyssée de l'espace». Nous ne pouvons le faire sans nous reférer à Arthur C. Clarke, co-auteur avec Kulbrick d'une fiction réalisée simultanément et en commun par un romancier et un cinéaste, sous forme de roman de science fiction, d'un côté, et de super-production cinématographique, de l'autre. L'histoire est bien connue, elle mérite néanmoins d'être rappelée brièvement.

 

Arthur C. Clarke avait déjà ébauché en 1948 le thème de 2001 l'Odyssée de l'espace dans une nouvelle, La Sentinelle, publiée en 1951. Une équipe d'astronautes découvre sur la Lune une pyramide, une «sentinelle» placée par des extraterrestres désireux de savoir à quel moment les humains seront devenus assez intelligents pour accéder à leur pyramide sur la Lune. Dans une autre nouvelle, Rencontre à l'aube (Encounter at Dawn) des savants extraterrestres, alors que leur empire intergalactique est menacé de disparaître, visitent la Terre et lèguent à une humanité encore primitive quelques «présents» destinés à accélérer son évolution. La combinaison de ces deux thèmes inspirera le sujet que traiteront simultanément Clarke et Kubrick: le rôle dans l'évolution de l'humanité d'une intelligence extraterrestre, matérialisée par un parallélépipède aux dimensions symboliques: 1 x 4 x 9, les carrés des trois premiers nombres premiers. Le film est divisé en quatre partie:

L'aube de l'humanité décrit longuement le comportement d'homonidés herbivores dans un paysage ravagé par la secheresse. Le roman de Clarke précise qu'elle sévit depuis 4 millions d'années, là où jadis abondaient les pluies tièdes et la végétation. Il faut s'adapter ou disparaître. Nos «ancêtres» sont persécutés par des carnassiers, chassés de leur point d'eau par un groupe rival; leur salut vient de la découverte miraculeuse du fameux monolithe, transparent comme du cristal chez Clarke, noir pour des raisons cinématographiques chez Kubrick. Le simple fait de le toucher inspire au plus dégourdi l'idée d'utiliser un tibia desseché pour fracasser le crâne d'un gibier, puis celui d'un congénère: la plus belle conquête de l'homme? Eblouissante, néanmoins, la métaphore de Kubrick, le magistral raccourci entre le jet en l'air du tibia et l'envol d'un vaisseau spatial!

Des vaisseaux dans l'espace découvrent ce monolithe au cours d'une mission secrète, en 1999, sur la Lune; il émet une puissante onde électromagnétique en direction de Jupiter.

Mission Jupiter 2001, secrète naturellement, confiée à l'équipage de Discovery One: découvrir au seuil de l'espace cosmique le récepteur du monolithe lunaire, un supermonolithe géant; le roman le situe sur Japet, le satellite de Jupiter, le film, en orbite autour de Jupiter. Au cours de la croisière, Hal, le robot, une intelligence artificielle au service de l'homme, en réalité son rival, élimine l'équipage, avant d'être deconnecté lui-même par le dernier survivant. Pour traiter comme un thriller cet épisode crucial, Kubrick rend angoissante la blancheur fonctionnelle et rassurante de son vaisseau cosmique. L'effet est sublime!

Jupiter et au delà de l'infini où s'engouffre notre survivant en quête de son super monolithe. Après bien des circonvolutions galactiques et cosmiques, il atterrit dans une suite Lous XVI aussi blanche que l'intérieur de son vaisseau spatial et subit, en présence du monolithe, une série de métamorphoses qui le transforment finalement en fœtus. Une promesse d'avenir? Une éngme? Une farce?

 

     Cet épisode insolite a totalement déconcerté les spectateurs et a soulevé beaucoup de questions, alimenté beaucoup de commentaires. Kubrick s'est contenté de confier: «J'ai essayé de créer une expérience visuelle qui contourne l'entendement et ses constructions verbales, pour pénetrer directement l'inconscient avec son contenu émotionnel et philosophique ». Il a choisi et traité un sujet particulièrement d'actualité, la conquête de l'espace par l'homme, et accessoirement un thème à la mode, la présence des extra-terrestres dans l'univers, mais il s'est bien gardé d'en faire étalage, de peupler son film de petits hommes verts ou de ET. Son film a rafflé les Oscars pour le scénario, la réalisation, la direction artistique, les effets spéciaux.Conformément à son tempérament de conquérant, sa conquête une fois achevée, Kubrick s'est tourné vers d'autres sujets à conquérir.

   Rien de tel avec Clarke: ses extra-terrestres sont devenus son gagne-pain. Il reconnaît ouvertement que 2001 doit non pas satisfaire le public, mais susciter en lui des angoisses: «Si vous dites que vous avez compris 2001, c'est que nous avons échoué, car nous voulions que le film pose plus de questions qu'il ne donne de réponses». S'agit-il bien ici de sincères interrogations philosophiques? En 1982, Clarke publie une suite, 2010, Odyssée deux, et Peter Hyams réalise en 1984 une adaptation cinématographique 2010, l'Année du premier contact : une mission russo-américaine part enquêter sur le comportement de Hal . Suivent 2061, Odyssée trois en 1988, et 3001, l'Odyssée finale en 1997. Durant sa carrière de romancier, Clarke a surfé sur une vague d'émotions, de rêves, de fantasmes, entretenue par les exploits de Gagarine, Gordon Cooper, la capsule Apollo, inspirée à la fois par de grandioses projets d'avenir, des constructions imaginaires, par la Bible, le Matin des Magiciens, la Chaîne Bleue d'Albert Ducrocq à l'écoute des civilisations extraterrestres. Faute de recevoir la visite des extraterrestres, des visonnaires illuminés ont entrepris de leur adresser des messages. L'astronome Carl Sagan a convaincu la NASA d'envoyer, comme une «bouteille à la mer», des «messages de l'humanité» au cosmos, inscrits sur des plaques et lancés par des sondes spatiales Pioneer en 1972. Ces messages n'étaient pas des recettes destinées à accélerer l'évolution des extraterrestres, mais des informations sur nous, les Terriens, sous forme de symboles. Des esprits chagrins ont constatés que nos scientifiques, les mieux informés, n'ont pas su les déchiffrer; d'autres ont été choqués par la représentation d'êtres humains, un homme et une femme nus, dessinés sur les plaques par l'épouse de l'astronome, Linda Sagan: « Dépenser l'argent du contribuable pour envoyer des obscénités dans l'espace!»

   En 1985, en même temps que 2001: l'Odyssée de l'espace, j'avais enregistré l'émission de commentaires scientifiques qui suivait. Y participaient Hubert Reeves, Pierre Boule, Roger Maurice Bonnet, Frédéric d'Allest, l'Américain Thoma Donahue. Loin de soulever les «questions» évoquées par Clarke, ils ont énuméré les diverses réalisations dans la conquête spatiale et les projets d'avenir, la rencontre avec la comète de Halley en 1986, l'exploration de Titan, le satellite de Saturne, les missions soviétiques sur Phobos, le satellite de Mars, la sonde Galilée sur Jupiter, l'installation du télescope Hubble prévue pour 1987, celle d'une station orbitale reliée à la Terre par navettes spatiales, au début des années 90. Cet optimisme était justifié puisque la plupart de leurs projets ont abouti, il était fondé sur des certitudes intellectuelles et matérielles, sur la toute puissance des Etats riches et invulnérables qui les finançaient. J'ai revu cette séquence avec nostalgie. L'assurance enviable des scientifiques, autant que l'acharnement risible des chasseurs d'extraterrestres appartiennent désormais au passé. L'année 2001 n'a pas été celle du rendez-vous avec un monolithe, au seuil de l'espace cosmique, mais celle du 11 Septembre, le signal funeste du changement irréversible que notre monde allait connaître. Les monolithes des extraterrestres et les messages de l'humanité au cosmos, des enfantillages pour oisifs gâtés, allaient céder la place à la révélation tragique des calamités du nouveau siècle, épuisement des ressources naturelles, déreglement climatique, générateur de cyclones et de secheresse, déreglement civique au profit des prédateurs financiers voraces, avec ses conséquences: désertification, pollution, contamination, paupérisation. L'homme est-il encore capable de maîtriser un processus destructeur qu'il a lui-même enclenché dans son arrogance, son assurance, au nom de ses droits, du profit , du progrés, de la liberté? La main de la Providence n'assure plus l'harmonie des marchés, dérisoires sont les intervention d'un Etat privé de sa souveraineté, obscènes les diagnostics des experts. A qui faire confiance? A l'Humanité? À la Science? A Dieu?

   «D'où venos-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous?». Transposées, de la torpeur animale des «tristes tropiques», dans l'atmosphère de la Belle Epoque, ces questions de Gauguin avaient alors un sens. Mais aujourd'hui? Je retrouve la reproduction du tableau de Gauguin dans mon Yatridès et son siècle et je relis ce que Georges disait de ses Vahinés, bonnes à baiser: «Elles portent la mort, elles sont la Mort de Gauguin lui-même». Plus loin je contemple les intemporelles de Yatridès, purifiées de toute sexualité morbide et devenues inaccessibles parce que leur regard, une sphère tournant librement dans l'orbite, reste insaisissaible. Il témoigne pourtant d'une vie intérieure intense qui contraste avec le cadre environnant, un désert. Je relis ce que j'écrivais alors: « des surfaces aux reflets métallisés comme vitrifiées, impropres à toute culture, à toute industrie humaine, traversées de lignes de fractures et de plissements, vestiges d'activités passées». J'avais l'impression de me trouver à la fois dans un univers futuriste et dans un passé très lointain. Et je m'interrogeais: «Serait-ce une représentation imaginaire , inspirée par un roman de science-fiction: notre planète après une guerre nucléaire dévastatrice?» Et plus tard: « A la suite d'un désastre écologique ou viral?»

En réalité, je ne posais là que des questions rhétoriques, ma préoccupation principale était de saisir la signification purement picturale de ce désastre, un désastre que Yatridès avait vécu, ressenti et exprimé en tant que peintre: « la disparition sans retour possible de la peinture figurative traditionnelle, la destruction de tous les signes, de tous les repères qui , au cours des siècles, avaient permis aux hommes de communiquer entre eux au moyen de la représentation picturale». Il concevait ses œuvres à partir du constat de cette tabula rasa, avec la conviction que toutes les tentatives de retour en arrière, de restauration des valeurs d'antan seraint vaines et dénuées de sens. Il procédait à la reconquête de l'espace pictural abandonné par une avant-garde d'artistes engagés dans une lutte émancipatrice contre les tabous académiques, mais incapables de renouveler la création artistique, selon la formule célèbre de l'anarchiste Bakounine: « La joie de détruire est aussi une joie créatrice» ( Die Lust der Zerstörung ist zugleich eine schaffende Lust). Les plus sincères d'entre eux, les tenants de l'art abstrait se renfermaient dans le mutisme, se repliaient dans le «Désert», comme les anachorètes des premiers temps du christianisme, ils s'interdisaient d'intervenir avec des «sujets parlants», d'interpeller l'opinion publique. Désorienté, agacé d'abord, le public a fini par se résigner, par accepter ce que lui affirmait la critique: il devait trouver son plaisir dans «la joie de détruire», de dénigrer ce qu'il avait appris à respecter et à aimer, dans la joie de contempler des ruines profanées, des rébus surréalistes, des manifestations spontanées de l'humeur d'un artiste et dans tant d'autres occasions de se divertir au dépens d'un Art qui était mort. Il devait surtout s'interdire le ridicule d'aller demander des comptes ou des explications: dans un cimetière, on ne peut que monologuer ou soliloquer.

C'est ce cimetière que Yatridès a adopté, appréhendé, non pas comme fin en soi, mais comme espace pictural; il a patiemment exploré cette terra incognita et a entrepris de la repeupler de créatures humaines. Trop humaines pour trouver leur place dans un tableau figuratif traditionnel, elles sont « hors champ», mais s'agitent, gesticulent, interpellent ou s'arrêtent, saisies par une subite révélation. Je suis moi-même saisi par une révélation en contemplant ces toiles qui datent du début des années 60. Je retrouve le même paysage désertique, nivelé par une sécheresse inexplicable, crevassé, bordé de monticules rocheux, arides, le même que celui que Kubrick nous offrira dans L'aube de l'humanité; il le peuplera de pré-homniens velus, agités, désarmés dans leur vaine quête d'un pitance disparue. Les rapports sont inversés, nous voilà ramenés aux prémices de notre Histoire, à une fable qui nécessite l'intervention d'extraterrestres pour tirer ces pitoyables créatures de leur stupide animalité: l'intrusion inopinée du monolithe fera l'affaire. Dans les toiles de Yatridès en revanche, nous contemplons le crépuscule, le déclin irréversible de notre civilisation, de nos certitudes, de nos valeurs. La phase nihiliste de la tabula rasa picturale n'était que la partie visible, accessible d'un monstrueux phénomène universel, la banqueroute de notre économie, le fiasco de notre civilisation, l'agonie de notre environnement naturel. Yatridès aurait-il pu le prévoir, il y a un demi-siècle? Certes pas, mais sa clairvoyance de peintre lui a permis de fixer sur ses toiles des évidences qui ne nous sommes accessibles qu'aujourd'hui, à travers les médias, les discours politiques, la réalité quotidienne. Les créatures humaines de Yatridès sont «hors champ» dans ses toiles car chacune d'elles est son double à lui, car c'est lui même, le peintre, qui s'est introduit dans sa terra incognita pour s'interroger, pour interpeller quelqu'un. Mais qui? Et pourquoi?

Il va de soi que la présence sur ces nouvelles toiles de plaques énigmatiques, flottant dans l'espace, m'intrigua: des nuages stylisés? ou des OVNI? C'était la mode alors de scruter les cieux en quête d'extraterrestres. Georges récusait catégoriquement cette interprétation. Lecteur, autant de la Bible, que d'ouvrages scientifiques, il était hostile à la vulgarisation du savoir par la science-fiction, mais il restait réticent si on lui demandait de s'expliquer davantage: «Il n'appartient pas à l'artiste de le faire, un peintre s'exprime dans sa peinture et non pas dans des discours».   Si j'insistais, Georges parlait de Connaissance, de Vérité, sans qu'on puisse déterminer si ces plaques étaient des messagères porteuses de connaissances au profit de l'homme où des chimères créées par l'homme en quête de Vérité. Selon notre habitude, je suggerais à Georges des figures, des «actants» pour lui permettre d'inscrire son tableau dans un «programme narratif».

- Et si, après tout, puisque tu contestes les extraterrestres, tes plaques ne pourraient-elles pas incarner d'autres figures, des Anges, des créatures célestes qui appaîtraient aux hommes au nom du Tout-Puissant?

- Pourquoi pas? Mais alors, dans une relation inversée par rapport à la tradition. Ce n'est pas l'Ange qui vient guider l'homme sur le chemin de la Vérité, mais l'homme qui l'interpelle, lui demande des comptes.

 

J'examine des reproductions d'œuvres du début des années 60:

Le Centre ou le Temps Révélé (1962) A gauche, un chevalet avec un tableau vu de dos, au premier plan une barque tirée sur la berge, au fond une élégante voiture, au milieu de l'espace désertique, une brouette abandonnée. Le peintre est hors-champ. «J'ai voulu sortir de l'immobilité dans laquelle me renfermait la représentation figurative, m'a confié Georges. Je suis matériellement sorti du tableau en quête du Centre dont, je pressentais, jaillissait le Temps». Un Centre d'où jaillit le Temps? N'est-ce pas la préfiguration de la plaque? Une chose est néanmons sûre. Le peintre a quitté le tableau, mais il n'a pas disparu, il est entré dans la toile disposée sur le chevalet. On va le retrouver bientôt.

L'Adolescent et l'enfant (1963) L'aîné tourne le dos à la plaque, avance vers nous, comme un aveugle et nous tend sa main. Dans l'attente d'un secours? L'enfant, assis, s'est détourné pour contempler la plaque. Une métaphore des Innocents du Nouveau Testament?

Les Deux Personnages sur la Plage (1963) L'un d'eux en arrière-plan contemple calmement le vol de la plaque, il voit sans regarder; l'autre, au premier plan, court vers nous, le bras levé, poursuivant la plaque. Dans ce personnage, comme dans l'adolescent, je reconnais aisément la chevelure noire et la silhouette élancée de Georges, le peintre.

Christ, Leica et Orange ( 1963) La plaque ne vole plus. Dressée verticalement en arrière-plan, elle porte un Christ mort, suspendu comme un crucifié. Cette première intrusion d'un thème religieux dans la peinture de Yatridès surprend par sa brutalité, elle ne laisse, semble-t-il, aucune place à la piété, à l'espérance; le Christ est mort, inutile de chercher dans la plaque une manifestation divine. Le comportement de la femme en noir au premier plan vient confirmer cette impression. Elle ne court pas, ne s'agite pas. Avec un calme de professionnelle, elle quitte le tableau après avoir fixé sur son Leica ce qui n'est, après tout, qu'un fait divers. D'une main, elle nous salue, de l'autre, elle nous tend une orange, probablement l'invitation à un autre périple.

Les choses n'en restent pas là. La plaque va réapparaître dans d'autres toiles. Dans Apostasie (1973) une plaque verticale vient croiser une plaque horizontale, un spectacle que contemple le conducteur anonyme, dissimulé dans une voiture garée en face. Dans Restez vigilants! (1973), le peintre courbé guette au loin le passage de la plaque, pendant qu'au premier plan, une femme apeurée s'attend à une calamité. Dans L'Androgyne, Fils de l'Homme (1978), le Christ mort git misérablement au pied de la redoutable plaque verticale à laquelle il avait été fixé, mais dans Le Pain Vivant Cosmique (1978), le Christ décrucifié repose sur la plaque et s'élève glorieusement au dessus du calice contenant son sang. Cette succession d'interprétations diverses ont permis à Yatridès, le peintre, de tirer sa peinture du silence où l'auraient enfermé les diktats conformistes du néo-académisme. La tension extrême qui règne dans ses toiles traduit l'angoisse montante de notre génération, de celles qui lui succèdent, devant les périls qui nous menacent tous. Nous nous reconnaissons dans cette gesticulation qui interpelle la Plaque , cette configuration de notre patrimoine culturel, de notre savoir et de notre avoir. Dépourvue de pouvoir, elle échappe à notre vouloir. Artefact dérivant dans le néant, elle reste pourtant notre seul interlocuteur, si Dieu est mort. C'est pour s'en assurer que Georges a entrepris simultanément la composition des toiles sur des sujets religieux. Dans Yatridès et la Bible, je les ai étudiés sans les rattacher, comme je le fais aujourd'hui, à une problématique spécifiquement apocalyptique. Le Pain Biblique (1973), Et la Mort ne sera plus (1973) Les Nouveaux Rouleaux (1977), L'Orange et l'Infini (1977)Pécheur d'homme (1978), L'Autre Rive (1978), Le Royaume de Dieu (1978), Les Arcades ou la Tente de Dieu (1987), Ezéchiel (1978), Le Pain Vivant Cosmique (1978).

Au début des années 80 s'amorce une nouvelle phase de création avec L'Accomplissement des Lois (1981) Elle se poursuit avec L'Egrégore du Futur (1982), L'Homme au Drap (1982), L'Ultime Unité (1982), et s'achève avec VIBRATION ESSENTIELLE (1982) Yatridès a-t-il trouvé réconfort et équilibre en dialoguant avec la Bible? Il semble que non. Il s'est engagé dans une nouvelle aventure spirituelle et solitaire. Ses toiles acquièrent une splendeur fascinante, une perfection flamboyante. On pourrait se contenter de les contempler pour elles-mêmes. L'Art pour l'Art? Et cependant elles portent en elles un potentiel qui les transcendent et accroit notre angoisse. Dans L'Accomplissement des Lois, a surgi de l'horizon non plus une plaque, mais une sphère rougeoyante. Inexplicable! Elle s'affirme définitivement dans Vibration essentielle (l'Expérience, Phase Finale, précisait Yatridès). Une sphère dorée, gorgée de lumière! Enthousiasmé par le spectacle de cet homme debout qui semble saluer l'approche d'un «mystérieux objet de connaissance», j'ai écrit: «La fin du monde que représentait la peinture figurative d'antan est derrière nous. Une nouvelle renaissance s'annonce. Les tableaux de Yatridès en témoignent ».

Hélas! Hélas! Je n'avais pas remarqué que d'un tableau à l'autre la sphère avait grandi et acquis une luminosité alarmante. L'expression sur le visage de l'homme debout nous était dérobée. Etait-ce la joie ou la terreur? C'était la Terreur car Georges s'est arrêté de peindre après avoir vécu cette révélation. Sans doute, malgré lui, il l'avait retranscrite dans cette Phase Finale. Révélation, c'est la traduction exacte du mot Apocalypse. La peinture de Yatridès est apocalyptique, prophétique. J'en ai eu la confirmation cette année au Festival de Cannes à la projection du film Melancholia de Lars von Trier: des images sublimes, une fresque cruelle et angoissante, placée sous le signe de Tarkovski, la fin du monde provoquée par la collision avec la planète Melancholia qui s'avance irresistiblement vers la terre, comme trente ans plus tôt sur les toiles de Yatridès une sphère inconnue s'avançait vers un peintre tétanisé.

   Je ne veux pas pousser plus loin cette étude et je laisse à mes éventuels lecteurs le soin de le faire et de réagir à mon approche. Lars von Trier se serait-il inspiré de la sphère de Yatridès, comme Kubrick l’a fait de sa plaque? Tout le laisse croire. En 1994 dans Les Icônes interstellaires-Yatridès 1960-Kubrick 1968, j'écrivais: «L'analyse qui va suivre ne vise nullement à revendiquer des droits de paternité sur l’Odyssée de l’espace 2001 avec des arrière-pensées mercantiles en sa faveur. Yatridès a suffisamment montré dans sa vie de peintre le peu d'importance qu'il accordait à ce genre de préoccupation. L'antériorité des plaques-monolithes de Yatridès est évidente». Cette affirmation s'applique autant aujourd'hui à l'œuvre de Lars von Trier. Les approches et les rapprochements n'incitent pas à des poursuites pour droits d'auteur, mais poussent à des découvertes fécondes, des interprétations nouvelles. Revoir 2001, Odyssée de l'espace m'aura permis d'éclairer d'un jour nouveau l'œuvre de mon ami Yatridès, d'approfondir sa vision prophétique de précurseur, à la lumière de notre présent. Les chefs d'œuvres de l'Art sont éternels.

 

                                                     Alexandre BOURMEYSTER

  

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